Danilo Kiš

Danilo Kiš ou l’art du mentir-vrai

Portrait d’un écrivain injustement méconnu – dont tout indique, cependant, qu’il fut l’un des plus grands, l’un des très rares chez qui la passion de la forme n’excluait en rien la volonté d’élargir notre intelligence du monde. Né d’un père juif hongrois, qui mourra à Auschwitz, et d’une mère monténégrine, Danilo Kiš a vécu enfant en Hongrie, passé son adolescence au Monténégro et étudié à Belgrade. Ayant éprouvé dans sa chair et dans celle des siens le nazisme et le stalinisme, il a tenté, sa vie durant, de les explorer sans pathos.

Par Guy Scarpetta

Le 15 octobre 1989 mourait à Paris, dans l’indifférence à peu près générale, l’un des romanciers les plus singuliers de la seconde moitié du XXe siècle. Son nom ? Danilo Kiš. Il était yougoslave (et tenait à ce terme) ; de nombreux écrivains, de par le monde, de Susan Sontag à Juan Goytisolo, de Joseph Brodsky à Milan Kundera, l’estimaient au plus haut point ; il venait même, à quelques voix près, de frôler l’obtention du prix Nobel de littérature. Mais son audience, dans la France où il résidait, n’en demeurait pas moins restreinte, presque confidentielle. Tout pouvait laisser espérer, dans son cas, une reconnaissance posthume, une véritable réévaluation : or, force est de constater qu’il n’en a rien été. Et qu’en dépit d’un supplément, depuis sa mort, de publications et de traductions (l’Espagne, tout récemment, vient de commencer à éditer ses œuvres complètes) son importance, en dehors de son pays d’origine, désormais démantelé, demeure largement ignorée du plus grand nombre. Il serait temps de réparer cette injustice.

Kiš naît en 1935 à Subotica, à la frontière yougo-hongroise, d’un père juif hongrois et d’une mère originaire du Monténégro. En 1939, à l’âge de 4 ans, il est baptisé à l’église orthodoxe de Novi Sad, en Voïvodine (province du nord de la Serbie) – baptême avant tout destiné, d’évidence, à le protéger des persécutions antisémites qui s’annoncent. Après les tragiques « journées froides » de Novi Sad, en janvier 1942 (massacre des Juifs et des Serbes de Voïvodine par les fascistes hongrois), il vivra, jusqu’à l’âge de 13 ans, dans le village natal de son père – figure centrale de trois de ses romans –, déporté à Auschwitz, d’où il ne reviendra pas.

En 1947, Kiš est « rapatrié », avec sa mère, au Monténégro, où il passe ses années de lycée. Après son baccalauréat, il fréquente l’université de Belgrade (où il s’inscrit au département, nouvellement créé, de littérature comparée). C’est à Belgrade, aussi, qu’il commence une carrière littéraire, totalement indépendante des dogmes culturels dominants dans la Yougoslavie de Tito, et qui sera ponctuée, parfois, de polémiques retentissantes. Il devient ensuite lecteur de serbo-croate dans diverses universités françaises (Strasbourg, Bordeaux, Lille), sans perdre le contact avec son pays, où ses livres (romans, nouvelles, essais) sont publiés – et où il se fait connaître, parallèlement, par ses traductions en serbo-croate de poètes russes (Ossip Emilievitch Mandelstam, Sergueï Aleksandrovitch Essenine, Marina Ivanovna Tsvetaïeva), hongrois (Sándor Petöfi, Endre Ady), et d’auteurs français (de Lautréamont à Raymond Queneau). Il passera les dernières années de sa vie à Paris, entrecoupées de séjours réguliers en Yougoslavie.

Un tel destin, typiquement centre-européen, marque toute son œuvre. Par l’expérience historique, d’abord, à laquelle il renvoie (la fragilité des « petites nations » subissant l’Histoire, l’enchevêtrement des communautés, la traversée des frontières, le cosmopolitisme quasi spontané, l’épreuve concrète et tragique du fascisme et du stalinisme). Mais aussi, surtout, par l’imaginaire spécifique qui peut émaner d’un tel contexte. « J’ai hérité de ma mère, disait Kiš, un penchant à combiner faits et légendes, et de mon père le pathétique et l’ironie. » Le pathétique avec l’ironie, et surtout pas l’un sans l’autre : tout est là.

Au-delà d’un roman de jeunesse, La Mansarde, évoquant la bohème de ses années de formation (avec une surprenante alliance, justement, de lyrisme et de distance ironique), son œuvre littéraire se répartit en deux grandes catégories :

1. Une série d’inspiration autobiographique, centrée sur cette enfance vécue dans l’Europe centrale des années de guerre : Chagrins précoces, suite de courtes nouvelles où se mêlent l’éveil de la sensualité, les sensations, les rêves, la violence de l’Histoire, les errances et les divagations d’une figure paternelle un peu folle, tout cela saisi depuis le point de vue de l’enfant ; Jardin, cendre, roman reprenant et amplifiant les mêmes thèmes, mais superposant à la vision de l’enfant la voix du narrateur devenu adulte (remarquable intégration, ici, de la poésie dans l’art du roman, notamment par la densité du tissu métaphorique) ; Sablier, enfin, grand roman polyphonique où ce passé enfoui (ressuscitant tout un monde englouti) est « reconstitué » à travers une éblouissante variation de focalisations et de styles (du plus subjectif au plus objectif).

2. Une série d’apparence plus « documentaire », moins directement liée à l’expérience personnelle : Un tombeau pour Boris Davidovitch, suite de récits retraçant le destin poignant de plusieurs victimes de la terreur stalinienne (1), et en particulier de militants révolutionnaires juifs de différentes nationalités broyés par le système qu’ils ont contribué à installer, mis en contrepoint avec la relation d’un cas de persécution antijuive dans la France médiévale ; Encyclopédie des morts, « roman » composé de neuf nouvelles unifiées par la récurrence des mêmes thèmes (le motif insistant de la mort, mais aussi l’exploration de zones d’indécision quant à la réalité des faits rapportés), confrontant les registres les plus divers, du fantastique à l’enquête érudite, du document historique à la parabole quasi métaphysique

Aborder les grandes
tragédies sans que jamais
l’humour ou l’ironie
ne perdent leurs droits

Plusieurs autres livres ont été publiés en France après sa mort : un essai à tonalité pamphlétaire, La Leçon d’anatomie, où Kiš, ripostant avec verve à une campagne menée contre lui en Yougoslavie, en profite pour nous livrer, magistralement, l’essentiel de son « art du roman » ; des recueils d’essais critiques (Homo poeticus), de textes théâtraux (Les Lions mécaniques et autres pièces), d’entretiens (Le Résidu amer de l’expérience), de nouvelles éparses (Le Luth et les cicatrices), confirmant l’acuité de sa pensée et l’étonnante multiplicité de son talent, tout à la fois subtil et insolent (2).

A nul mieux qu’à Kiš, sans doute, ne peut s’appliquer la grande idée de Kundera – selon laquelle, pour évaluer un créateur, il faut savoir le détacher de son petit contexte local, et le confronter au « grand contexte mondial » de son art. On risquerait, en effet, de passer à côté de son envergure si on le réduisait à n’être qu’un « écrivain yougoslave ».

Car, s’il se référait volontiers à certains de ses compatriotes (Ivo Andrić, Miroslav Krleža), il n’en reste pas moins que la constellation qui permet à cette œuvre d’être appréciée dans tout son relief et toute sa portée est celle qui convoquerait, aussi, Rabelais, Laurence Sterne, Hermann Broch, Bruno Schulz, Isaac Babel, Boris Pilniak, James Joyce, Jorge Luis Borges (fondamental), et jusqu’au « nouveau roman ». Une famille d’élection, du reste, qu’aucun autre que lui n’a jamais rassemblée.

Quelques points, essentiels, de son art romanesque :

1. Le paradoxe qui consiste à avoir su conjuguer, dans ses récits, le traitement de « grands sujets » historiques, parmi les plus traumatiques (les ravages du nazisme et du stalinisme), et un rejet radical de tout pathos stéréotypé ; avoir su aborder les tragédies du XXe siècle sans que jamais l’humour ou l’ironie ne perdent leurs droits. D’où un art où l’Histoire est décentrée, soumise à une vision oblique ; où celle-ci n’est pas là pour susciter une thèse, un jugement, où générer des récits édifiants, mais pour éclairer dans l’expérience humaine des zones d’incertitude, de mystère, de vertige.

2. La tension sensible, chez lui, entre l’utopie de « tout dire » (notamment dans les récits reconstitutifs) et la fuite du réel, l’évanescence de la vérité. D’où, par exemple, l’importance des séquences énumératives, dignes de Rabelais : véritable luxe (ou dépense improductive) de la narration, où la réalité nous échappe, non par défaut mais par excès ; comme si la littérature était vouée à viser l’horizon du savoir absolu, et à en produire, d’un même mouvement, la déroute, la dérision ou la caricature.

3. La fascination, dans un grand nombre de ses récits, pour les manipulations, les stratagèmes, les mises en scène piégées (par exemple la nouvelle, dans Encyclopédie des morts, consacrée à l’élaboration et au destin historique des Protocoles des Sages de Sion ; ou l’histoire, dans Un tombeau pour Boris Davidovitch, de la façon dont Edouard Herriot fut victime, dans la Russie stalinienne des années 1930, d’une ruse spectaculaire destinée à le rassurer quant à la prétendue « liberté des cultes »). Où nous avons l’impression de pénétrer dans l’envers du décor, de mieux saisir les coulisses ou les faces cachées de l’Histoire, ses trucages ; mais où il s’agit moins, pour Kiš, d’opposer la « vérité » aux mensonges officiels que de pénétrer au cœur des mécanismes de falsification, de retourner leur forme contre leur fonction. Ce qui exclut toute position de maîtrise, de surplomb interprétatif.

4. Le parti pris consistant à brouiller la limite entre le document et la fiction ; à donner aux inventions ou aux reconstitutions imaginaires toutes sortes de cautions visant à les faire passer pour des documents authentiques – et, simultanément, à s’appuyer sur des faits réels suffisamment incongrus ou extravagants pour qu’ils puissent sembler relever de la pure imagination. Façon d’introduire un coefficient de doute dans ce que nous tenons pour des vérités fermes, établies, et de suggérer que tout texte qui prétend détenir ou proférer « la » vérité repose aussi sur un ensemble d’artifices ou de procédés.

Il y aurait, bien entendu, une foule d’autres choses à signaler quant à cet art romanesque. Le jeu très subtil, dans les récits de Kiš, des échos à distance, des coïncidences, des résurgences. Les nombreuses séquences de mise en abyme, où l’écriture parle métaphoriquement d’elle-même (notamment dans l’évocation de livres imaginaires, utopiques ou encyclopédiques). Les nombreux pièges tendus au lecteur lui-même (on croit accéder à l’envers du décor, mais ce n’est peut-être qu’un autre décor), dans une déstabilisation proprement baroque. D’où l’ultime paradoxe de Kiš, qui indique le caractère exceptionnel de cette œuvre : savoir concilier un art très élaboré du semblant, des équivoques, des ambiguïtés, dans un anti-illusionnisme explicite, avec cette « fonction de connaissance » dont Broch créditait les plus grands romans, là où les jeux et les artifices, loin de nous éloigner du monde, nous permettent d’accéder à ce que ses représentations convenues ont pour fonction d’occulter.

Guy Scarpetta.
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Édition imprimée — juin 2007 — Page 33